獨特的黃梅戲唱腔，黃梅戲唱腔特點有什麼

我們都知道在黃梅戲文化中黃梅戲最早稱作“採茶戲”或“黃梅調”那麼既然是調那就肯定有他獨具特色的唱腔，我們知道黃梅戲它一個比較特色是花腔，那麼有同學這都花腔是什麼意思嗎？所表演的特色又是什麼呢？小面就和小編來了解一下過關於黃梅戲它那獨特的唱腔吧。

約從清乾隆未期到辛亥革命前後為黃梅戲發展的早期。黃梅戲原名“黃梅調”或“採茶戲”，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，，被稱為“懷腔”或“懷調”。這就是今日黃梅戲的前身。黃梅戲從起源到發展經歷了獨角戲、三小戲、三打七唱、管絃樂伴奏4個歷史階段。

前3個階段均在湖北黃梅完成，為黃梅戲大劇種的最後形成提供了充分的先決條件。從清康熙、乾隆到光緒年間，是“三打七唱”形成和發展的重要歷史階段。這個階段全面實踐了傳統劇目、唱腔、表演藝術積累和劇種的廣泛傳播，期間傳統劇目非常豐富，藝人能演出的本戲、小戲有200多本，俗稱“大本三十六、小曲七十二”。那麼我們來了解看看他都有什麼唱腔呢。

花腔的藝術特點：
　　花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質樸化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字（詞）化等方面。

花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬於小調性質的羽、角、商調式，既不用於表現昂揚豪邁之剛烈。

也洋用於表現悲慼愁苦之柔弱，在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。

表情達意的質樸化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網裡蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。

花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，梧合人物上場下場，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。

花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。花腔的百餘首曲調，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調”來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。

花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞，有些曲調甚至有“本末倒置”的現象，如“汲水調”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個字，而加進襯詞就成了“走出門來咦麼郎當，抬頭看呀麼郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦麼郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。”

需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺少的部分，它擴大了曲式結構，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點染自己所認可的情緒。當然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。

彩腔：
　　彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入頭，第二句唱腔後用“花腔四槌”，第三句唱腔後用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段。彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5565。

老的彩腔與黃梅採茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6565或1565。從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成ABCB的“起承轉合”結構。

彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或二人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有“轉”句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句後接對板上句或唱完一段彩腔後再接對板等。彩腔的補充腔句主要有“邁腔”，它代替第三句的位置。

邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂的動力。彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩衝以造成終止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同。

彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴充套件。擴充套件的方式，一種是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經》的醜唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱並用的大段彩腔來。彩腔這種一曲多變的例項，說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。

當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便“據本而衍文”，從這個邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的“作曲法”。

彩腔因其音樂體制介乎於主腔、花腔之間，與它們的聯用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用於“打彩”。

所謂打彩是遊離於戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用於打彩的曲調當是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們“百裡挑一”選擇了它，觀眾也“百聽不厭”接納了它，那麼彩腔的形態特徵及音樂情趣當是不可忽略的。

仙腔：
　　仙腔的基本結構也是四句體，但形態比彩腔複雜。仙腔要在兩個部位重複唱詞，一處是第一句詞（七字句）的後三個字，另一處是第四句詞全句重複。這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調的對比效果。

複句是高腔中常見的一種表現手段，在嶽西高腔中，複句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的複句，被重複的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的複句手法相似。

仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六槌”作入頭，可用“花腔一槌”收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字複句之間夾入“花腔二槌”，在三字複句之後，接以“花腔四槌”，形成頭一句唱詞（含複句）緊鑼密鼓的狀態，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。

在老的仙腔中還運用幫腔，並且用“靠腔鑼”隨腔擊節，這些都是高腔特點的留存。仙腔的輔助板式有數板（也稱對板），是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重複而形成的上下句結構。仙腔的補充腔句有“邁腔”，句幅及落音與“彩腔邁腔”相同。

仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現她們得到解脫後的愉悅之情用的是仙腔。

當七仙女小施法術，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻誇張的男唱仙腔。當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著：“啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口。”這裡用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現。

陰司腔：
　　陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用於傷感之時，上下兩句腔的末字上都有四到六小節的行腔。陰司腔一波三折，悽婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由於這一特點，它常與主腔聯用，以補足主腔的悲腔塊面。

陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同於主腔，也不同於彩腔，仙腔。這使它兀立於群腔之中，很容易分辨。陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反覆使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這裡似乎可以“悟”出板腔體對上下句的要求：它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對錶情的要求取“中性色彩”，那些情緒過於偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。

陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。陰司腔的補充腔句是“陰司邁腔”，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用於陰司腔上下句之後，以轉向陰司腔數板或別的腔體。由於表情的互通，陰司腔常與“哭介”結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。

【結束語】花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重複最後一句便成偶數。唱唸方法均用接近普通話的安慶官話唱唸。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。